Искусство сцены родилось в глубокой древности и в разные времена оно было призвано, то доставлять удовольствие, то развивать, то проповедовать.
Чтобы понять что же такое театр, дадим его определение.
Театр— зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — вокала, литературы, музыки, хореографии, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.
Во все времена этот вид искусства являлся коллективным; в нынешнем театре в создании спектакля, помимо режиссёра и  актёров (балетмейстера, дирижёра), участвуют    костюмеры, бутафоры, хореограф, композитор, художник-сценограф, , а также гримёры, осветители, рабочие сцены, .
Развитие театра всегда было связанно с развитием общества и состояния культуры в целом, — с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок.
На ранних этапах развития театра — в народных празднествах танец, музыка, пение,  и драматическое действие было в неразрывном единстве.
В процессе последующего развития и совершенствования театр потерял свой первоначальный синтетизм и разноплановость, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный.
В данной работе рассмотрим по отдельности русский и европейский  театры двадцатого века.
Начнём с того, что для театра XIX в. были характерны эффектные мизансцены, яркие, страстные монологи, нарочито-специальные театральные уходы.
Рождение новых пьес А. П. Чехова и появление МХТ  знаменуют закат XIX в.
В пьесе Антона павловича «Иванов» проявились новые черты: неторопливый ритм действия при громадной внутренней энергии, отсутствие деления действующих лиц на героев и злодеев.
Неожиданно зрители увидели не актеров, «играющих» на публику, а настоящих живых людей, разговаривающих между собой простым, не приподнятым тоном, как дома, легко двигающихся и даже оборачивающихся спиной к зрителю людей.
В начале XX.
появился новый театральный жанр одноактных пьес.
Афиша нового театра на Литейном пестрила ужасными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и т.д.
Критики утверждали, что в новых театрах занимались раздражительным, антихудожественным делом, однако зрители с удовольствием шли на спектакли.
Художественные коллективы некоторых оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения.
Чеховская драматургия позволила Станиславскому построить свой, ни на кого не похожий стиль, что потом привело к созданию его знаменитой системы.
Система Станиславского - это название режиссерского и актерского методов, разработанного знаменитым театральным деятелем, актером, режиссером и педагогом Константином Сергеевичем Алексеевым ().
Эта театральная система, сильно повлияла на развитие мирового искусства театра.
И в то же время она вызывала самые противоречивые мнения.
Станиславский считал, что профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всеми инструментами актера: телом, голосом, нервами, темпераментом.
Система предполагает ежедневное совершенствование этих данных.
Владение своей психофизикой - даёт актеру возможность полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения.
А точнее, силой воли достигать нужного творческого самочувствия.
Залогом успеха в начале XX в. стал эксперимент, инновация - разного характера и направления.
Возможно, именно это определило существование в это время изысканного, асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова и футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова.
А также, эксперименты со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейский театр Габима и эксцентрического ФЭКС и пр. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и пр.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники утверждают, что 20-ые годы стали для них периодом творческого кризиса.
В тысяча девятьсот втором году Мейерхольд в Херсоне начал создавать и вырабатывать свой режиссёрский стиль.
Он стал автором системы театральной биомеханики.
Его спектакли не похожи друг на друга, Мейрхольд ставил классику и современную драму, оперы и пантомиму, экспериментировал с разным репертуаром.
Как сказал Мейерхольд: режиссёр всегда главный на сцене и должен быть творцом, изобретателем, неким театральным богом.
Евгений Багратионович Вахтангов стал активным сторонником идей и системы Константина Сергеевича Станиславского, более того принял участие в работе 1-й Студии МХТ.
Желание Вахтангова найти «современные способы разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло великолепное воплощение в его последней работе - пронизанной духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци.
Станиславский, Немирович-Данченко и другие театральные деятели восприняли спектакль, как крупнейшую творческую победу, обогащающую искусство сцены, прокладывающую новые пути в театре.
Основыми для  творчества Вахтангова, как режиссёра были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа.
Большое внимание он уделял острому чувству современности, отвечающему содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющему неповторимую сценическую форму.
Постановление партии большевиков «О перестройке литературно-художественных организаций» в 32 ознаменовало новый период российского театра.
Метод социалистического реализма был признан основным методом в искусстве, таким образом время художественных экспериментов закончилось и на сцене остался лишь реализм.
Во время ВОВ советские театры в основном ставили патриотические пьесы, такие как: «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова, «Русские люди» К.Симонова и «Парень из нашего города», а также спектакли историко-патриотической тематики.
Изменения советского театра в третьей четверти XX.
века затронуло  режиссуру.
Значительный вклад в формирование русского театра внесли многие актеры Ленинграда: Р. Б. Громадский, Э. Зиганшина, В. Тыкке и другие (Театр Ленинского комсомола);  Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Б. А. Фрейндлих, О. Я. Лебзак и другие (Театр Пушкина); Е. Юнгер, С. Н. Филиппов, М. Светин и др. (Театр Комедии)
; Д. Д. Барков, Г.С. Жженов, А. Фрейндлих, М. Боярский, И. Мазуркевич и другие (Театр Ленсовета);С. Ландграф, Ю. Овсянко, В. Особик и другие (Театр Комиссаржевской); Е. Юнгер, С. Н. Филиппов, М. Светин и другие (Театр Комедии) и др.
Часто из-за идеологических соображений первоклассные спектакли выходили на зрителя с огромным трудом, а то и попадали под запрет, а премии и награды получали средние постановки, но идеологически корректные.
Так сложилось, что жизнь российского театра кардинально изменилась со сменой политической формации в начале 1990-х.
Начался зрительский диктат: люди стали смотреть только то, чего они хотели.
Сегодня российский театр по количеству и разнообразию эстетических направлений ассоциируется с Серебряным веком, так начался новый виток, когда экспериментаторы соседствуют с режиссерами традиционных театральных направлений.
Театры в России и Европе двадцатого века  — это лаборатория открытий в режиссуре, противоречивых и ярких поисков.
Считается, что режиссер стал занимать ведущее положение в театральном процессе, как организующая творческая сила.
В это время первой половины 20 в. в истории Западной Европы завершается формирование индустриальной цивилизации и начинается переход к постиндустриальной.
Для Французов, например, театр всегда был очень важен, не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене».
для осознания этого достаточно вспомнить такие имена, как  Бомарше, Мольер, Расин, А. де Мюссе, Корнель.
Французы отзываются о творчестве драматурга Ануя, как о его вселенная.
Невзирая на реально обширный размах творчества Ануя, в котором литераторы выделяют «блестящие пьесы», «скрипящие пьесы», «черные пьесы», «розовые пьесы», его лучшие герои являются воплощением праведности и целостности.
В пьесах у Ануя отказ является высшим двигателем драматического действия.
В годы войны он писал пьесы имевшие явную антифашистскую направленность.
Сттоит упомянуть французского драматурга 20 века.
- Ж.
Жироду был тонким блестящим эссеистом, искусным писателем-романистом, критиком, который половину своей жизни посвятил театру.
Теоретик французского театра и мыслитель П. Валери писал о двух типах театра.
Во-первых, об идущем путём церкви и, во-вторых театре типа Гиньоль, где второй тип - это «торжественная мистерия», которая может «передать жар и сиюминутность момента, несущая в себе «магию становления».
Во Франции такой театр уже был, поэтому Валери попробовал создать из спектаклей что-то похожее на литургии.
Такие философы-экзистенциалисты Ж.-П.
Сартр и А. Камю также писали пьесы.
Их взгляды проявились в драматическом творчестве.
Например Альберт Камю не видел лекарства от  страданий и абсурда в мире, он считал, что есть только «скромная мудрость», которую нужно понемногу приобретать.
После WW II появилась концепция эпического театра, которую предложил немецкий драматург Бертольд Брехт (1898-1956), тем самым  продолжив театральные эксперименты в Европе.
По концепции эпического театра, спектакль должен  внушать зрителю активное и критическое отношение к происходящему на сцене, т.е. оказывать воздействие не на чувства, а на разум.
Спектакль обязательно должен был быть общественно  направленным и публицистичным.
Появившийся в 50-х во Франции так называемый «Новый театр», сначала был проигнорирован французами.
Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, которые писали по-французски и жили в Париже создали театр «драмы абсурда».
Драматурги попытались обновить язык и структуру театра.
«Новый театр» стал отражением ужаса, родившегося под влиянием страха атомных разрушений и жестокостей войны.
Беккет написал самую известная пьесу абсурда, представляющую бессмысленную жизнь,а Ионеско приводил на сцену пьесы с идеей бесполезности языка как средства общения.
Всё это значит, что никакого явного кризиса в театре 20 века не было, однако, стоит упомянуть одно явление, которое стало проявлением кризиса, но не культуры.
Рост благополучия населения Европы и появление демократических тенденций привели к власти нетворческое большинство, что стало разрушительным для культуры.
Начиная с 1960 г. по всей Европе начинается развитие шоу-бизнеса.
Начался массовый выпуск пластинок, кассет «рока», «фолка» «диско-музыки», которые захватили внимание молодёжи.
Несмотря на различными негативными явления продолжает развиваться культура, начинается поиск новых театральных форм.
Французский режиссер К. Карьер и английский режиссёр П. Брук в Париже поставили древний индийский эпос «Махабхарата».
Удивительно, но этот спектакль шел двенадцать часов подряд!
Бельгийский драматург Морис Метерлинк стал родоначальником символистской драмы, в творчестве которого была критика буржуазного общества с позиций абстрактно-гуманистического идеала.
Он придавал большое значение смешению поэтики символизма с формами декадентской эстетики.
Несмотря на противоречивость символизма, многие театралы-символисты воспринимали это направление как восстание против форм современного буржуазного театра.
Для некоторых режиссеров и драматургов (Люнье По, Рейнгардта, Метерлинка, Гауптмана, Антуана, Пóля Фор и других) борьба против буржуазного театра стала неотделимой частью от поисков нового содержания и новых форм.
После прихода Жана Вилара Приход в 51 году в Национальный народный театр Франции, театр стал одним из лучших театров страны.
Не смотря на то, что Вилар был мастером новаторской интерпретации классики, также ставил современных авторов.
Вилар организовал фестивали в Авиньоне, которые приобрели широкую известность во Франции.
Неожиданно всю Европу захватила волна народных театров, преследовавших преимущественно просветительские цели.
На всю Италию прославился неапольский Театр Эдуарда Де Филиппа (родился в 1900 году).
Пьесы Де Филиппа затрагивали важные социальные аспекты, вопросы нравственности и были о простых людях Италии, их радостях и бедах.
Также стоит упомянуть американских писателей, которые естественно были связаны тесными узами с театрами Европы.
В пьесах 1940-1950 годов таких американских драматургов, как Артура Миллера («Смерть коммивояжера», «Все мои сыновья», «Вид с моста»), Теннесси Уильямса ( «Трамвай «Желание», «Стеклянный зверинец») раскрывается трагедия человека в капиталистическом обществе.
Американский режиссер Элиа Казан наполнил по истине глубоким трагизмом пьесы Уильямса, чем создал культовые спектакли на Западе.
Прогрессивные актеры и режиссеры капиталистических стран совершенствовали своё мастерство  на классике для привлечения внимания к острым современным проблемам.
В капиталистических странах в конце XX в., получили известность многие полупрофессиональные и непрофессиональные труппы.
Эти театры кочевали из одного города в другой, из одной страны в другую.
Режиссеры и актеры активно протестовали против коммерциализации искусства.
Сейчас постоянно появляются новые удивительные спектакли и пьесы, это показывает что жизнь в театре течёт непрерывно.
Постоянное обновление, развитие, движение вперёд очень точно характеризует это прекрасное искусство.
Актуальность - это душа драматического театрального искусства.
Однако, чтобы дать оценку какого-либо периода театральной жизни, должно пройти не мало времени для осознания влияния оного на искусство в целом.
Очевидно, что театральная жизнь XX века неоднородна и в какой-то мере этот период, эти новые веянья продолжаются и по сей день, поэтому сейчас очень трудно проанализировать этот период, а тем более дать объективную оценку.
Путь, пройденный драматическим театром в 20 веке, говорит о том, что искусство драм.
театра ценится только тогда, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда спектакли естественны и передают правду жизни.
В конце хотелось бы привести слова  Станиславского, который сказал, что лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то добиваются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными, в полной мере, борьба создаёт победы и завоевания.
Не смотря ни на что, современный театра продолжает бороться,  спорить, бурлить и добиваться новых творческих побед.
